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从文学 形式上讲
作者:admin ?? 发布于:2019-07-15 14:36 ?? 文字:【】【】【

  谁凿人世曲海源?诗馀一变动断魂。 倘从五子求苏李, 忆否完颜 董解元? 正文 1. 曲海: 在此指浩如烟海的戏曲作品。 如明代李开先珍藏词曲作品很是丰硕, 在其时有“问山曲海”之称。 2. 诗馀一变:诗馀在此是指词的别号。 “自古诗变为乐府,自乐府又变为长 短句,故称为诗馀” (退潮《制曲枝语跋》注②) 。元代当前,文人要求作 词要求典雅纯正,避用艳丽的词采、婉约的内容、粗俗的格调,使用诗的 清空雅正的言语及气概, 故称词为诗馀。 例如: 清戴褐夫 《 〈天籁集〉 序》 : “《天籟集》者, 元初白仁甫所作诗馀也。诗馀莫盛於元 ,而仁甫之作, 尤称雋妙。” 清李良年《词家辨证》:“今诗馀名,《望江南》外,《菩 萨蛮》、《忆秦娥》称最古。”一些曲学家认为曲由诗演变而来。如明代 的王士祯在《曲藻序》中说:“曲者,词之变。自金、元入主中国,所用 胡乐,嘈杂凄紧,缓急之间,词不克不及按,乃更为新声以媚之。” 3. 断魂:是动词,指魂灵分开肉体,描述极端的哀痛、愁苦或极端的欢愉。 也作“消魂”。出处:梁.江淹《别赋》:“黯然断魂者,惟别罢了矣。” 后有“无言独上西楼,深闺的空寥,洋溢在漠漠的冥色里,离情别绪,销 魂”(郭枫《且饮一杯孤单》)。在此句中是指由词到曲改变后给人带来 的一种感情上的体验,是指一种形态。 谁凿人世曲海源?诗馀一变动断魂:这人世间浩如烟海的戏曲作品是谁 开创的呢?(从哪里演变的呢?)若是追溯它的泉源,它是由词成长变化 而来,且成长至此比词 更有艺术传染力。 4. 五子:有两个意义。其一是指五个字,多指诗文中五子句。《汉书.艺文 志》:“说五子之文,至于二三万言。”其二是指五言诗。即每句五个字 的诗体。 它作为一种独立的诗体, 大约发源于西汉而在东汉末年趋于成熟。 当然,诗经中早就有五言的句子,如《召南.行露》:“谁谓雀无角,何 以穿我屋?谁谓女无家, 何故速我狱?” 汉魏六朝时的诗作, 以五言为主, 申明五言诗构成于这一期间。古代本有五言诗起于李陵《与苏武诗》的说 法,但后人多加以否定,说:“李陵,苏武,五言皆伪。”也有说五言起 于《古诗十九首》,也未获得普遍认同。在此句中,五子次要指五言诗这 种诗体。 5. 苏李:是指苏武和李陵。《文选》中载有苏武《诗四首》,李陵《与苏武 三首》,是 较完整的一组,凡是称为“苏李诗”的代表作。别的,《古 文苑》中有苏武《答李陵诗》一首,《别李陵诗》一首,表示傲雪欺霜的 时令。现存五言“苏李诗”二十一首,以前认为是最早的文人五言诗,对 其诗本身评价甚高,但此刻大都研究者认为是后人托名之作。 6. 完颜:次要有两种意义。其一是指部族名。女真诸部之一,分布在松花江 下流。北宋时,女真人以完颜部为焦点成立成立金权。其二是指复姓。金 的鼻祖为完颜部人,故以完颜为姓。此处是指金国。 7. 董解元:金代作家,《西厢记诸宫调》的作者。亦称《董西厢》《弦索西 厢》。取材于元稹传奇小说《莺莺传》,但结尾改为张生、莺莺喜结良缘。 胡应麟《少室山房笔丛》卷四十一称其曲词“精工巧丽,备极才思,而字 字本意色,言言古意,当是古今开山祖师,金人一代文献尽矣。”王实甫《西 厢记》袭用《董西厢》的情节放置和唱曲词段,而使作品更趋完整。解元: 共有两种意义,其一,科举时,乡试第一名称“解元”, 五代王定保《唐 摭 言.为等第后久方第》:“何如选择之源,殆不锺此!或解元永黜,或 高档寻修。”;其二,宋元当前对读书人的通称或尊称。董解元《西厢记 诸宫调》卷二:“可怜自家,母子孤孀,投托解元子箇”在此句中次要是 对读书人的尊称 倘从五子求苏李,忆否完颜董解元:若是从五言诗根究苏武和李陵的成绩, 你能否还记得金国的董解元呢?作者的言下之意是指董解元在中国戏曲历 史上的地位正如苏武、李陵在中国诗歌史中的五言诗的地位一样。 评论 此诗出自凌廷堪的《论曲绝句三十二首》,他是清末出名的戏曲理论家、经 学家和乐律学家。不只长于赋诗、填词、作曲,骈文、古文也写的十分超卓。他 对中国古代礼法及乐律有很深的造诣,著有《礼经释例》、《燕乐考原》、《校 会堂文集》、 《校会堂诗集》等书多卷。 《论曲绝句三十二首》是他的论曲著作, 以诗歌形式对元、明、清三代的戏曲作家、作品、乐律、声韵以及戏曲文学和历 史学的关系等,都作了精辟的阐述。用绝句这种诗体形式来评论文学家或作品, 早在前代人就有。如出名的有杜甫的《戏为六绝句》、元好问的《论诗七绝三十 首》。用绝句论曲在前人中尚未呈现,它是凌廷堪的一种缔造。《论曲绝句三十 二首》是中国戏曲理论史上稀有的曲论,可谓中国戏曲纲领。 我们晓得,从文学理论方面来说,对一篇文学作品的鉴赏次要分为三个层 面,即文本的言语层、抽象层和意蕴层。所以,次要从以下三个方面临这首七言 绝句进行阐发评论: 一、从文学的言语层面讲 文学的言语层面, 是指文学文本呈现与读者面前、 供其阅读的具体言语系统 ① 。这首诗是《论曲绝句三十二首》的第三首,前三初次要对曲源问题作了简单 的阐述。作者以“曲海源”为探,通过诗歌这种文学样式,用高度归纳综合的艺术形 象,从“苏李”到“董解元”时间上的腾跃,指出诗、词、曲的成长变化这一历 史演变过程。他认为曲从词中演变而来,但比词更有艺术传染力和表示力,所谓 “诗馀一变动断魂”。凌廷堪认为戏曲创作要与诗、词、散文区别开来,王骥德 也说“曲与诗原是两肠”、 “词之异于诗也,曲之异于词也,道迥不相侔也” (王 骥德《曲律》)。作者认为由词化为曲,然后转化为戏曲创作的奠定人是董解元, 凌廷堪推本溯源,认为戏曲前导发轫于金代董解元的《西厢记诸宫调》,董解元在中 国戏曲汗青上的地位正如苏武、 李陵在中国诗歌史中的五言诗的地位一样。他高 度评价董解元的《西厢记诸宫调》,是既着眼于他精采的艺术成绩,也反映了他 尊源尚本的戏曲观。 二、从文学的抽象层面讲 文学的抽象层,是指读者在文学言语层的传染下,颠末想象和联想,便可在 思维中唤起一系列响应的具体可感的文学抽象, 形成一个动听心弦的艺术世界 。 从抽象层看,这首诗次要是凌廷堪对北曲这一文学样式泉源的根究和思虑。 戏曲的发源事实是什么?这是历来戏曲史学家十分关心的问题。凌廷堪认为,曲 从词演变而来,是词的完美和升华,以达到“诗馀一变动断魂”的境地。中国戏 曲发源虽早,但成熟较晚,直到宋、金才构成比力完整的戏曲艺术形态。从文学 形式上讲,唐代是我国古典诗歌的昌盛期间,宋代是长短句歌词的黄金时代,至 ② 元初,散曲作为一种新的诗歌形式已逐渐走向成熟。他认为董解元是北曲姑祖, 是不无事理的。 《西厢记诸宫调》是现存独一完整的诸宫调作品,对北曲的发生 和成长有主要影响,故被奉为“北曲之祖”—其作者金人董解元亦因而被视为有 “创始”之功。可见,凌廷堪认为从词到曲的改变,次要源于诸宫调这种艺术形 式的兴起。 诸宫调对北曲的影响是很大的。郑振铎在《宋金元诸宫调考》中说“诸宫调 的更伟大的影响, 却具有元人杂剧里。 元代杂剧、 宋代的 ‘杂剧词’ 并非一物。 …… 就体裁演进的天然的趋向来看,从宋的大曲或宋的‘杂剧词’而演进到元的‘杂 剧’,这期间你要颠末宋、金诸宫调的一个阶段,要想蹿过诸宫调的一个阶段几 乎是不成能的。”兴起于北宋、流行于南宋与金的大型民间说唱伎艺诸宫调为戏 曲的构成供给了丰硕的养分。它是中国宋、金、元期间的一种大型说唱艺术。有 说有唱,以唱为主。歌唱部门是用多种宫调的若干分歧曲调构成,故称为“诸宫 调”。其艺术形式既有对保守说唱艺术(如唐代变文)的承继和成长,又有对盛 行于贩子的其它说唱伎艺(如小唱、鼓子词、缠令缠达、唱兼、措辞等)的接收 和自创, 因而成为宋金期间说唱伎艺之大成者, 为戏曲的构成奠基了 “戏” 和 “曲” 的根本。从而使渊源甚早,但历经汉、唐却一直盘桓在民间杂耍百戏中的歌舞小 戏与风趣闹剧,得以在宋金期间,别离以北方金院本和南方歌舞戏为根本,实现 向戏曲的“量变”。而董解元的《西厢记诸宫调》即是北曲量变的代表。 起首,从音乐组织布局而言,诸宫调对戏曲曲的构成影响最大。一方面,因 为金元所用胡乐在中国其时慢慢流行,诸宫调在持久的成长过程中,汇集了大量 采自卑曲、词调、民间俗曲的曲牌曲调,从而为北曲的构成预备了丰硕的乐曲; 另一方面, 诸宫调以联套的体例将这些曲牌曲调连成大型乐章,间接为戏曲供给 了便于叙事的音乐布局。其次,就故事题材而言,此刻能够确定的诸宫调名目功 21 种,此中 17 种为后来的戏曲所取材,从题材方面显示了诸宫调对戏曲艺术的 滋养。有的诸宫调作品间接成为戏曲创作的底本。王实甫的《西厢记》就是董解 元《西厢记诸宫调》的进一步戏剧化。朱权在《太和正音谱》中说董解元“始制 北曲”,张羽《占本董解元西厢记序》说“为后世北曲之祖”,其与戏曲的关系 不问可知。 《董西厢》作为“西厢”故事的定本,为后来的戏曲创作确立了主题, 供给了丰硕的情节,富于戏剧性的排场,因而它功不成没。《王西厢》作为“西 厢”故事最成功的戏曲改编本,在《董西厢》的根本上,将“西厢”故事演述到 极致,而成为北曲的压卷之作。二者在戏曲史上交相辉映,显示了董解元与戏曲 无法割裂的亲缘关系。最初,就艺术形式而言,元杂剧四折一楔的曲牌联套体正 是从诸宫调成长而来。郑振铎说:“‘杂剧’乃是诸宫调的唱者,穿上了戏装, 在舞台上搬演故事的脚本” 。我们常见到的元杂剧脚本一般都分“折”,其通 例是一本四折一楔子。每折限用一个宫调,全剧一般分为四至五个宫调(包罗楔 子所用的宫调) 。 而晚期的元杂剧是不分折和楔子的, 只是诸宫调受措辞的影响, 须分几个场次讲唱完, 而元杂剧一次将一个故事搬演完,故一本一般限于四个套 曲。 以上是从这首诗的抽象层面,也是鉴赏文本最主要的层面进行了阐发切磋, 重在切磋戏曲的泉源, 层层剥开凌廷堪 “曲从词演变而来” 这一概念的缘由地点。 三、从文学的意蕴层面讲 文学意蕴层面,是指文本所包含的思惟、豪情等各类内容,属于文本条理的 纵深条理 。对于这首诗,能够深切到古代曲论家对“曲源”问题的根究和思虑 这一纵深条理。 关于戏曲的发源,除了以上凌廷堪“曲源于词”的概念,在其前后,古代曲 论家还为我们留下了其他一些阐述。元末人夏庭芝在《青楼集志》里说: “唐时 有传奇,皆文人所编,犹别史也,但资皆笑耳。宋之戏文,乃有唱念,有诨。金 则院本、杂剧 合而为一。在我朝乃分院本、杂剧而为二。 ”夏庭芝大要是看到了 戏文杂剧在题材上对唐代传奇的承继关系, 因此认为戏文、 杂剧从传奇传承而来。 距夏氏写此文不久,陶宗仪又在《南村辍耕录》一书中留下了大致不异的说法。 能够看出,在他们的时代,还不具备间接根究戏曲发源的盲目,仅仅着眼于面前 所见戏曲样式的比来体裁溯源。 明代以前的曲论家对于戏曲发源问题的切磋,因为其时认识程度的限制,不 尽全面、精确,但为后来的研究者供给了有价值的自创。明代,是中国戏曲理论 成熟的时代。 戏曲理论巨匠王骥德准确阐述了戏曲从仅有科白到唱念歌舞一路登 场的演变过程: “古之优人,第以调笑风趣供人主喜笑,未有弄曲与白而歌舞登 场现在之伶人者;……即金章宗时董解元所为 《西厢记》 , 亦第是一人倚弦索以唱, 而间以说白。至元始有剧戏,现在之所饰演者是。 ”在此看来,王骥德对曲源的 ④ ③ 认识和凌廷堪有良多不异之处。到了清代,除了凌廷堪,最有影响力的属王国维 的戏曲理论观。他认为“戏曲”和“戏剧”两个概念该当区别开来,给“戏曲” 这个概念明白的界定。王国维说: “戏曲者,谓以歌舞演故事也。 ” ( 《戏曲考原》 ) 这是关于戏曲的最主要的定义之一。 便是说, 中国的戏曲是一项高度分析的艺术, 它至多包罗以下几方面的要素:歌,即戏曲曲词;舞,即戏曲动作;戏,即戏曲 情节。这三者具备,意味着戏曲的构成。王国维在研究前人的根本上,剥开了戏 曲源流上的各种迷雾,第一次勾勒出了我国戏曲的演变成长史。它积厚流光,上 古的歌舞,汉代的百戏,唐宋的乐曲、风趣表演、歌舞小戏等都如涓涓细流,融 入了它的泉源,而宋金风行的杂剧院本和诸宫调演唱则间接孕育了戏曲的生命, 从而为我国古代曲论留下了最初的也是最辉煌的一页。 以前次要从三个方面阐发评论了凌廷堪的这首诗,当然,戏曲是一门高度综 合的艺术,其萌芽、孕育到正式构成,履历了一个漫长而复杂的过程,中国戏曲 史也在不竭成长变化之中, “曲源”这一问题,很值得后世之人继续摸索和挖掘。 评论之正文: ①童庆炳《文学理论教程》第 208 页; ②童庆炳《文学理论教程》第 210 页; ③郑振铎《插图本中国文学史》第四十六章《杂剧的昌盛》,第 635 页; ④童庆炳《文学理论教程》第 213 页.

脚注信息
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